La casa del vendaval: barro, furia y entropía de Emily Brontë

Es una de las declaraciones más salvajes, más naturales y más inquietantes de toda la historia de la literatura.

Eso no es amor: es una forma patológica de enredo.

El amor sano que conocemos suele tender al cierre. Puede ser ardiente, rebelde, incluso insumiso; pero al final acaba replegándose hacia una forma de pasión que, aun doliente, acepta ser contenida por la familia, el matrimonio, la educación, la madurez, la ética. Cumbres Borrascosas no. Es, precisamente, una pasión que se niega a dejarse contener. Es el aspecto del amor una vez arrancado de la moral, de la sociedad y de cualquier límite.

¿Quién escribió eso? Emily Brontë.

En la historia de la literatura inglesa, Emily es una anomalía absoluta. Basta con mirar qué escribían las grandes autoras de su tiempo. ¿Qué hacía Jane Austen? Reorganización patrimonial de la pequeña nobleza rural. Excel emocional con modales. Gestión fina del riesgo. Exactamente como ahora, cuando en Tinder etiquetamos a la gente y en las relaciones hablamos de «valor emocional», «tipos de apego» y «red flags», todo para reducir pérdidas. Custodiamos nuestra pequeña y segura Thrushcross Grange, impecable y aburrida, temiendo que cualquier conexión fuera de control venga a ensuciarnos la alfombra. Incluso Charlotte Brontë, la propia hermana de Emily, aquella que hizo decir «our souls are equal», sigue queriendo al final que Jane Eyre se case con Rochester y se siente, decorosamente, junto a la chimenea de la respetabilidad burguesa.

¿Y Emily? Emily sentía náusea ante la sola palabra «sociedad».

En Cumbres Borrascosas no hay té de la tarde, ni bailes, ni pedagogía moral. Los lectores victorianos debieron de sentir algo parecido a llevarse a los labios una taza de porcelana fina y encontrarse dentro sangre hirviendo. Un crítico de la época dijo que la novela parecía escrita por un necrófago.

Aquí no hay matrimonio conveniente, ni independencia femenina en el sentido edificante del término. Lo que hay es una fusión nuclear del alma a altísima temperatura. Eso no significa que la novela carezca de armazón: al contrario. Lo tiene, y muy severo. Lockwood, ese forastero del sur; Nelly Dean, testigo interno; el páramo, la casa, la tormenta, todo escrito como si tuviera una voluntad equiparable a la de los personajes. No es una novela sin estructura: su estructura es fría. Lo que ocurre es que en esa estructura no se aloja el orden social, sino la emoción primordial, la venganza y los fantasmas. Por eso nunca iba a convertirse, de manera natural, en un best seller amable. En sus comienzos produjo asco, terror, escándalo moral. Porque convierte el amor en herida, no en bendición; en adicción, reaparición y devoración mutua, no en plenitud compartida.

Comparada con Charlotte, la diferencia resulta obscena. Jane Eyre, publicada también en 1847, aportó a la novela victoriana, como se ha dicho tantas veces, una nueva veracidad de la vida interior femenina, y lo hizo mediante la primera persona, arrastrando al lector al interior de la conciencia moral y social de Jane. Emily hace lo contrario: interpone relatos, marcos, refracciones, perspectivas oblicuas. Te mantiene siempre a distancia. Nunca te permite poseer del todo la verdad. Charlotte escribe cómo un alma busca un lugar en el mundo; Emily escribe cómo un alma se niega, de raíz, a entrar en él.

Si la comparas con Dickens o con George Eliot, la distancia es todavía mayor. Dickens convierte las instituciones, la industrialización, la clase y la enfermedad urbana en crítica social. George Eliot teje el entramado moral de toda una comunidad, compone el mapa realista de una sociedad completa. ¿Y Emily? Emily hace una sola cosa, pero la hace hasta el extremo. Reduce el mundo a dos casas y un páramo, comprime «la sociedad» hasta volverla una cámara hiperbárica. No despliega: presuriza. Dickens escribe cómo la sociedad hiere; Eliot, cómo la sociedad forma; Emily escribe qué ocurre cuando el ser humano se niega a dejarse moldear por ella y retrocede hacia el viento, la animalidad y el espectro.

La novela decimonónica estaba llamada a servir a la maquinaria del matrimonio, de la moral y del orden social. Emily la utilizó para invocar espíritus. Saltó por encima de la era victoriana, por encima incluso de la civilización, y regresó a un tiempo de trueno y barro.

¿Por qué seduce tanto esta pieza única de la historia literaria? No solo porque toma el tema más mimado por la literatura —el amor— y lo vuelve a colocar ante nosotros con la violencia de un culto arcaico, casi totémico. También porque devuelve el amor y el deseo a su fuente más primaria, y los contempla desde algo muy parecido a una filosofía de la naturaleza.

El amor entre Catherine y Heathcliff es una devoración ontológica.

El amor ordinario dice: te quiero, quiero estar contigo.

El amor de Catherine dice: tú eres yo. Somos una sola alma metida por error en dos cuerpos distintos.

Es un amor excluyente, asfixiante, e incluso casi exento de sexualidad —para Emily, el cuerpo era una instancia demasiado baja—. Se torturan mutuamente porque no soportan la existencia misma de los límites físicos. Cuando Catherine muere, Heathcliff desentierra su cadáver, hace forzar un lado del ataúd y deja dicho que, cuando él muera, hagan lo mismo con el suyo, para que los huesos de ambos puedan mezclarse por fin bajo la tierra. ¿Cómo llamar a eso? Entropía aplicada al deseo.

En la arquitectura de la novela operan dos fuerzas físicas enfrentadas.

• Cumbres Borrascosas representa la naturaleza, lo salvaje, lo inconsciente. La entropía: la obediencia al fondo mismo de la ley física.

• Thrushcross Grange representa la civilización, el orden, la hipocresía. Lo construido, lo artificial, lo anti-físico.

La tragedia de Catherine consiste en intentar atravesar esa frontera. En su fondo, ella pertenece al viento brutal de Wuthering Heights; pero codicia la comodidad de Thrushcross Grange. En la filosofía de Emily, la civilización es la forma más cruel de castración de lo humano. Cuando Catherine se pone vestidos de seda, se casa con Linton e intenta convertirse en un espécimen respetable, ya está muerta.

Su materia original es el páramo: ese amor feroz en el que ya no se distingue del todo entre vivos y muertos, una pasión que no entiende de lógica mundana y solo reconoce la posesión absoluta del alma.

Por otra parte, Heathcliff es uno de los monstruos de Fi más desquiciados de toda la historia literaria, un hombre entre hombres. Y la ironía es que ese hombre fue inventado por una mujer, una mujer de la que ni siquiera tenemos pruebas serias de una vida amorosa real.

Heathcliff es la proyección sobre el papel del animus de Emily.

Si miras a Emily Brontë misma, entiendes enseguida por qué pudo escribir algo de potencia casi termonuclear. Ella era, personalmente, una bestia reacia a toda domesticación civilizadora.

¿Se entiende? Era una mujer más feroz que el héroe masculino que ella misma inventó. No necesitaba que ningún hombre le enseñara qué era la crueldad. Ella ya la conocía desde dentro. Era, en cierto sentido, la crueldad misma.

Murió de tuberculosis al año siguiente de publicarse Cumbres Borrascosas, con apenas treinta años. Eso significa que el libro no es la suma final de una autora madura, sino algo mucho más raro: una combustión demasiado temprana, y por eso mismo más indómita. Un accidente cósmico. Un malentendido glorioso del universo.

Cumbres Borrascosas es un ejemplar único en la historia de la literatura.

Y si volvemos a nuestro tiempo, la cosa resulta aún más humillante. El amor contemporáneo aspira, en el fondo, a convertirse en un buen espécimen. Emily Brontë, hace más de ciento setenta años, se rio de esa cobardía con una tormenta. La verdadera resonancia entre almas no consiste en invitar a cenar ni en cultivar una felicidad mansa. Es una tempestad capaz de destruir el orden entero de tu vida.

No te atreves a amar porque temes ser desgarrado.